Wolfgang Tillmans at the Serpentine Gallery
平面攝影之所以吸引人，在於影像跳轉在隨機和審慎之間的傳真性。照片影像有太多的再製和輸出方式，意義能夠一再的添覆和翻轉；接受社會檢視之餘，即使光影下的物件已隨底片成像或註記在感光元件之上，也無時無刻隨著時代改變，不斷自行增生意義。
影像輸出有既定的先後次序，可說是一連串有如接力棒的步驟操作，然而影像完成後，卻要繼續面對更加複雜且延長的意義認定過程，透過出版、發行、展覽或網路流通，人為的操控力量了控制了影像出現的場域和時空，影響或被影響，德國籍藝術家沃夫岡˙堤瑪斯（Wolfgang Tillmans）是少數有能耐掌控並揉合這些力量的創作者。
這回倫敦蛇型藝廊（Serpentine Gallery）推出堤瑪斯回顧展，展出他1987年至2010年的作品，分成東南西北四個展廳，展出品逾百件，形式多樣，大多為彩色照片，搭配少數幾張黑白照；內容則包括抽象色塊、人像、靜物、太空觀察照片等等，主展廳裡更出現了堤瑪斯過去的招牌展示桌。
他親自釘掛照片，利用透明膠布或圖釘，高高低低地懸掛大小不一的照片，這些各色各樣的圖片來自不同的輸出方式，不管是傳統暗房、數位後製、影印機複製品還是純粹暗房手工操作的奇異色調作品，這些解析度不一的照片在精準的展場安排下達到了奇妙的平衡，觀者的思緒也隨著視線的流轉，在不同的照片之間跳躍。
看他的照片有一種融合熟悉和陌生的感覺，好像透過迂迴的方式觀照我們生存的社會和堤瑪斯的私密生活。堤瑪斯出生於德國，但在二十年前便遷至倫敦居住，這幾年他遊走各地，作品繽紛多樣，曾經觸及的議題包括性、同志、愛滋等政治性和社會性極強的作品，但另一方面，他也深深著迷於「光」所能成就的視覺效果，以及隨之而來，光在影像世界裡的無限延伸性，展館裡，他的作品既分散又群聚，有如宇宙星群一般，座落散佈在天空，大小不一，卻廣闊地包圍了抬頭仰視的人們。
展覽前夕，堤瑪斯接受策展人Hans Ulrich Obrist和Julia Peyton-Jones訪談時表示，他想讓人們感受作品和展場空間之間「自由」的關聯性。他依照自身的直覺感受來張貼和表框作品，但並不是單純地把藝廊當作展示牆或畫布，而是運用空間感，使得每張照片除了被獨立觀看之外，彼此之間還能夠形成多元的關聯性。
走進蛇形藝廊第一個展廳，迎接參觀者視線的是好幾張大型垂直的照片，長兩公尺寬三公尺，沒有表框，一如他過往習慣的方式，只用簡單地用兩段半透明膠帶黏附在牆上，每張照片約只有五公分的間隔，刻意放大照片的效果使得某些張照片解析度略低， 例如：<女子田徑七項全能>（Heptathlon, 2009）、<南北湖>（Nanbei Hu, 2009）、< 羅伊>（Roy, 2009），但奇妙的是這些照片並未給人粗糙或低畫質的感覺，除非觀者非常貼近照片觀察才會發覺得到。觀看的經驗和平常我們在街上觀看巨型看板或海報有點類似，因為距離的關係，人的眼睛自然而然忽略了這細節，只見到整體的的視覺效果，堤瑪斯將之運用在自己的作品上，這幾張彼此毫無關連的照片擺放在一起，不知情的人也許會詫異，細細觀察才發現其中值得玩味的地方。
西展覽廳則混合展出了幾件風格和手法大異其趣的作品。堤瑪斯影印了幾張他早期的黑白攝影照片如<愛丁堡工人>（Edinburgh Builders, 1987），表框掛在牆上，他在這個房間加入了好幾張抽象的影像作品，例如
堤瑪斯的作品除了在視覺上讓人驚艷，還總是再三提醒觀者注意攝影本身的「存在」意義，好比說，他親自在暗房操作的彩色放大系列，乍看之下只是普通的色塊，但是待過傳統彩色暗房的人就會明白，這個效果是透過手動操作放大機的色碼數值和曝光時間來決定，顏色和紋路只能製作一次，並再也沒有辦法手工複製，使得照片影像進入了繪畫的層次。而相紙從機器的口中被吐出來時常會有意外的摺痕，就像印表機卡紙的時候一樣，堤瑪斯並不以之為失敗的操作，反而當成其中一個操作步驟，這些畫龍點睛的摺痕使得平面相紙搖身一變成為帶有雕塑意味的立體成品。
相反地，<天體飛行>(in flight astro (ii) 2010)這張作品，則是他利用最新數位科技拍攝的天際星圖，堤瑪斯說，若是時間退回到五年前，當時的技術是沒有辦法支援並完成這張照片的。
古今中外，攝影的發展不斷為著如何在傳統和數位之間取得立足點而爭論不休，許多攝影創作者宣誓自己維護傳統輸出方式，或是表態支持數位影像發展的決心，但從堤瑪斯的展示可以發現，他並未加入這場戰爭，而是廣泛地納入並創新。
堤瑪斯將傳統攝影放大技術帶進藝術創作的領域，同時，他也不避諱使用低畫質的影印或傳真方式來再現自己的作品。他看待自己的創作時曾說過：「照片所代表的真實，在於影像本身有能力謊示並操弄鏡頭前的一切，但卻從來無法掩飾按下快門那個意圖。(The true authenticity of photographs is that they really manipulate and lie about what is in front of the camera but never lie about the intentions behind the camera.）」
拋開所有拍攝和輸出技術，堤瑪斯歸結自己在攝影領域的試驗：「我搜集各種光線的色彩，然後在相紙上轉化成實際的顏色，這也是人類操作暗房的動機和影像媒介最原始的意義。」
當堤瑪斯使用數位輸出時，目的也不在於使用進階的科技來完成傳統暗房的效果，而是要觀者看到他選擇使用數位軟體的原因，因為他不希望觀者看著照片時，費疑地猜測這是否是一張經過修圖技術擬造的照片，<蓋瑟>（Gedser, 2004）這幅作品就是最好的例子，他說他過去一直想要拍一張拿著手機講電話的人像，不過總是沒有拍到滿意的作品，直到他拍到<蓋瑟>，男人一手拿著手機講電話一手環繞著前胸的有趣照片，結果影像中卻多了一位遊客裝扮的路人，他不希望路人破壞畫面，便使用修圖軟體遮蓋，但他並未精細地抹除，反而留下了清晰可見的修飾痕跡。
這是他探索數位修圖技術的方式，因為他認為唯有坦率地在影像中呈現他的意圖，這樣他才能確定觀者能夠繼續相信他想要藉由影像傳達的訊息，有意思的是，即使修圖的痕跡如此明顯，他發現有非常大一部份的觀者從未注意到或對此提出質疑。
這回堤瑪斯在蛇形藝廊的展出完全打破了「一系列」的意義，做為二十年累積作品的回顧展，他並不打算討論單一的概念，在主展覽廳裡，出現三張長形木頭桌，名為<空間、食物、宗教>（Space, Food, Religion (TSC), 2010），桌上展示了他蒐集的新聞照片、文章、郵票、Ｘ光片、餐廳菜單等各式文件，整齊的排放在玻璃下，但牽涉的議題卻紛亂繁雜，從這些展示，我們可以閱讀到堤瑪斯所關心和思考的事物，好像閱讀他的心智筆記本一樣。
堤瑪斯身為同志，他敏感地察覺了社會大眾對同志或性這類議題所能接受的程度隨著時代變化而改變，他說過，某些在他眼裡覺得充滿美感的照片，在他父母那個年代卻被視為太過爭議，甚至還會引發觀者不悅的感受；他的思考由此延伸，並提出質疑，不管你是否覺得兩位男性親吻的照片太過衝突，即使在這個年代，這類照片一但出現在公眾場合，還是會引起大量的爭議與辯論，他說：「如果這樣子的照片是無法被接受的，那也代表有幾百萬人的生活遭到否定和毀壞，和過往幾百年的歷史發展沒有什麼兩樣。」
展示桌裡的文件有很大一部份和同志議題有關，其中有兩張同樣的新聞照片，來自不同的報紙，是中東地區兩位男同志的戀情被發現而違反法律遭到吊死的新聞圖片。堤瑪斯覺得詫異的是當兩位男同志接吻或發生性行為，並不會有任何人遭到實際的傷害，但這樣子的行為在過去卻被視為禁忌，即使在開放的當代社會也仍然會遭到非議；奇怪的是，在烽火綿延的地區裡，男人們相互殘殺的鏡頭卻常常一再地在電視上重複播放，而人們眼睛注視著畫面，並未覺得有任何不妥。
堤瑪斯過去拍了許多引發有關性或情慾方面連聯想的影像作品，即使這回在蛇形藝廊的回顧展，這類型的照片並不多，但從他的平台展示桌上，觀者還是可以讀到他對相關議題的關注。和展示桌同一個房間的牆上，出現了好幾張在視覺和構圖上充滿美感的男性人像照，如：<丹>（Dan, 2008）和<馬克>（Mark, studio 2009）即是讓人無法離開視線的精彩作品，同時也微妙地呼應了人們注視影像的態度。
堤瑪斯在蛇形藝廊的回顧展，自六月底開始，為期三個月，是該藝術家暨2003年在泰德美術館（Tate Britain）舉辦個展之後，再度於倫敦重要展館呈現作品的一次大型展覽，也是今年夏天最不容錯過的幾個展覽之一。
本文首發於藝術家雜誌 September/2010
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All images courtesy Wolfgang Tillmans and Maureen Paley, London
