Thoughts on Suffering 為苦難而思─米田知子

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這是很上鏡的場景

可以保留數年

可所有的攝影機都已離去

等待著另一場戰爭

有人，手持掃帚

還記得怎麼一回事

有人一邊聆聽

一邊點著他那未被擊碎的頭

也有人四處轉悠

已經覺得乏味

─辛波絲卡（Wislawa Szymborska），波蘭女詩人、1996年諾貝爾文學獎得主的作品《終與始》（The End and the Beginning）

旅居倫敦的日本藝術家米田知子（Tomoko Yoneda），曾先後於美國、英國完成她的專業訓練，居住海外已超過20年時間，早期作品為拍攝柏林圍牆倒塌、冷戰結束時期的歐洲題材，近期作品則與日本現代化進程相關。此次由藤村里美（Satomi Fujimura）在東京都寫真美術館所策劃的大型個展，是對於米田知子創作生涯至今的一個重要檢視與梳理，挑選展出的系列聚焦於她的亞洲作品，以日本自明治時期進行全面西化與現代化改革運動，同時也建立新式武裝力量、邁入強國之林，一直到二次世界大戰結束為核心，因其對外侵略擴張和殖民統治相關的過往，與鄰近的俄國、韓國、中國甚至是台灣所編寫出複雜交織的歷史冊頁。而對於這些議題的最初興趣來源，則是幼時父母向她講述在戰爭時期的一個又一個歷經轟炸、糧食缺乏、不法商販趁機哄抬黑市物價，經濟曾陷入極度混亂的「故事」。

日常的不尋常

因而關於歷史，米田知子認為「不一定是可觸摸的紀念物或是建築，亦可能是用許多不可觸的方式不加情緒地表現。歷史環繞在我們的周圍，在天空、海洋、森林、田野，甚至是在城市的街道當中；它可能早已經刻劃在我們身處地景的地層中，但我們卻不自知。」這一個類同於法國哲學家巴舍拉（Gaston Bachelard）「在空間的無數蜂巢中儲藏了濃縮的時間」的想法，讓藝術家採取既全力投入、又「試圖弱化情緒與主觀」地保持適當距離的姿態去揭開覆蓋的面紗；作為觀看者的藝術家與我們的身體雖成為過去和現在的交會點，但空間的客體性依然保留，因而才能各自尋覓到解讀事件、歷史歷程的不同可能。

米田知子從2000年開始的「場景」（Scene）系列，主要拍攝靜謐與難以辨識所在位置的平凡風景，但熟知作品標題對於影像衝擊力量的她，卻讓文字顯現出與這些日常生活場景充滿對比、甚至令人感到寒意的內容。例如看似尋常棒球場平整草坪的景象，前身卻是二次世界大戰時神風特攻隊的基地；空無旅客的站台，則是韓國抗日義士安重根刺殺日本首任首相伊藤博文（Hirobumi Ito）的哈爾濱火車站事發現場；而在《道路─通往日軍自盡懸崖的小徑，塞班島》（Path─Path to the cliff where Japanese committed suicide after the American landings of wwII, Saipan, 2003）中所拍攝一處蔓草叢生、貌似登山路徑的影像，背後曾發生過日軍在太平洋戰爭中最大規模的玉碎進攻事蹟：日本守軍與美軍血戰三週，最後人數約5萬的日本居民和士兵，除了在作戰中陣亡，其餘皆於戰役的最後數天從懸崖跳下自盡，但這些慘烈的過往卻難以在晴朗的藍天中找到一絲陰霾。

「悲劇發生在日常裡」，米田知子說。天空、大地與荒原等時空夾縫中，曾先後刻印著許多不同時代所發生過的暴力、邪惡與悲劇，更令人驚心的，是我們無法自外於此，當我們在世界的一角平靜地喝著茶、談笑風生地度過下午悠閒時光的同時，很可能另一個角落正遭受炸彈猛烈地攻擊與武力侵犯，因而「我們無法漠視我們正是發生於世間事物當中一部分的事實」。超越悲情與仇恨，米田知子選擇指出事實的本質而非批判的角度，提醒我們應當為尋找人類苦難之根源而進行公共性思考。

而延續著對於建築內部空間的觀察興趣，米田知子曾進行拍攝韓國首爾舊軍事機密司令部的「Kimusa」系列，和來台拍攝二次大戰日本戰敗前出任首相的鈴木貫太郎（Kantaro Suzuki）之女的故居、蔣介石政權時代參謀總長王叔銘將軍等居所的「日本家屋」（Japanese House）。集結高度統治權力、政治權威為一體的司令部，對於人民來說是敬畏的象徵，甚至是無法想像的空缺存在，藝術家實地走訪，並以鏡頭公開了原先受到封閉保護的機密內部，然而在被清空的房間中，室內的設計單調且平庸，出乎人們意料地與一般公務機關並無太大的差異，由於久未人居，牆面、壁紙和地板等建築細節被寫上歲月斑駁的痕跡。看似尋常的空間，也有著對外開放、明亮的陽光得以灑落室內的窗戶，然而特別聚焦於窗與牆景的米田知子，卻試圖提醒觀者這仍是一個單向式的觀景窗─內部可以看到外部，但內部卻無法被外部所窺視。也是如此對於觀看權力的落差，決定了兩者不均等的地位，群眾在無處不在的窺視之眼的監視下、其無所遁形的可見性逐漸成為對自我身體和心靈的規訓，唯有待藝術家揭示其為離心化甚至已然崩解的主體與其謀劃後，我們終能一窺曾流動於此場域的權力遺痕。

歷史隙縫中，眾多被遺忘的人生

在此次的展覽中，「積雲」（Cumulus）和「庫頁島」（The Island of Sakhalin）是特別受矚目的兩個系列。看似自然風景的名稱，在「積雲」當中，愈難說明這個主題究竟拍攝了什麼，它不再僅是風景或是場景，而是更接近生活的斷片、人生的吉光片羽，例如在看不見建物的靖國神社上方，一根漂浮的白鴿羽毛；或是在悼念死難者與祈求和平的廣島和平紀念日中，看似學生的年輕人之沉默的眼神；而因為福島核災成為高污染區域的飯館村，6,000名村民不得不舉家外出避難，在米田知子拍攝的一件夜晚的避難所照片當中，圖中團聚的光亮難以猜測是災難後的安全庇護？抑或是令人難以釋懷的災難以及各種附生核事故隨時可能爆發的不安感？一如「積雲」這樣標題所表現的雙重意義：積雲是蓬鬆的、是小孩子對於雲朵想像所畫出的樣貌，也提醒了仲夏的來臨，然而藝術家卻挑選拍攝對於日本最敏感的政治、社會場所，因而不免讓人從積雲的形體上聯想到二次世界大戰末期的核爆歷史，但同樣的，雙重意涵並未訴諸於強烈抨擊的敘說方式，而是代之以漂浮在曖昧、片段的風景當中。策展人片岡真實（Mami Kataoka）認為，「在米田知子的作品當中，瀰漫著平穩的空氣，而這種寧靜，即使是經過了十年歲月之後，依然有種難以跨越的深刻悲哀與喪失感；即使是從避難所遷移到臨時住宅，之後又重建了自家住宅，人們依然有種悵然若失的感覺，這些匿名個體的沉默反映在作品當中。」

而計畫許久的「庫頁島」系列，終於在此次展覽中得以呈現。長久廢棄的工廠、遺棄的軍艦和不再使用的監禁所，皆讓半世紀以前日俄兩國在此土地上的政治關係，與島上原住民和被脅迫遷居於此的人民之個人生命故事得以重疊，故而眾多的歷史幻影在我們面前再次甦醒。位於北海道之北的庫頁島（日本稱之為樺太島），在日俄戰爭結束後（1905年）以北緯50度為界，北邊歸屬當時的俄羅斯帝國，南邊的領土則讓予日本，由兩國分別統治，期間，已有將近50萬人居住在那裡，除了日本人，還有朝鮮人（多半作為苦力）、白俄人、波蘭人與島上的原住民族。一直持續到1945年第二次世界大戰結束後，俄羅斯重新取得庫頁島南部，同時將日本居民全部予以遣返，許多人被迫回到此前從未見過的「祖國」開始新的生活，而俄羅斯一方面也努力將樺太島的過去擦除、覆蓋，所有的城鎮和街道都有了新的名稱，盧布也取代了日圓，於是為期40年歷史的日本殖民地樺太島就此消失。然而，對於樺太島的記憶在當代日本仍十分地鮮活，也因為這些居民目睹自己的人生被硬生生地斷分成兩個部分，而至今仍有一種移民的流散感受。

米田知子在庫頁島這個系列中，有一張作品即拍攝了《北緯50度、舊國境》（The 50th Parallel: Former border between Russia and Japan, 2012），在稍有泥濘的碎石路上，一輛客車正朝向前方開去，而由兩旁森林所簇擁的道路，在視野可及的最遠處則帶著微薄的光亮。策展人藤村里美在一篇關於米田知子的評論文章〈光的彼方〉當中，對於這條極富爭議的分隔界線提到了一個故事，女演員岡田嘉子（Yoshiko Okada）在結識了舞台劇導演杉本良吉（Ryokichi Sugimoto）之後，儘管兩人都各有家室，卻還是熱戀起來，並相偕私奔。1938年時他們試圖從樺太島跨越日俄邊界，進入俄羅斯，原本相信另一邊會有光亮，而光亮的背後則是明日的希望，可以在自由平等的國度中展開全新的人生，然後事實卻全然不同於他們的想像。旋即，兩人便以間諜的罪名被捕，杉本良吉更在經監禁拷問後，隔年就被槍決，岡田嘉子則被判服勞役，一直到戰後才重獲自由，並遲至1972年再次踏上日本的國土。

光亮的邊界、愛的門戶，這都是人民的信仰。光明一直以來皆帶有著積極的意義，然而，正如同米田知子此次的個展名稱：「我們將在沒有黑暗的地方相會」（We shall meet in the place where there is no darkness），出自於英國作家歐威爾（George Orwell）著名的政治諷刺小說《一九八四》，原令故事主角大為感動並期待無孔不入的思想控制生活（黑暗）終有一天會結束，萬萬想不到原來照耀得讓他連眼睛都睜不開的，卻是如同白晝的的牢獄，在這個刑訊室中，犯人將體驗自己最糟糕的噩夢實現，而一個思想者也可能從肉體到靈魂都被消滅，成為政府裡循規蹈矩的廢物。

當下與過往之間那永無終止的對話

今日，我們生活在一個到處都是監視器、沒有「黑暗」的世界，對於米田知子來說，北緯50度的遠處仍舊是光亮的，藉由注入愛好真理的自由與對人類價值的堅持，未來或許有所不同，其中業已存有一絲希望。身為一位藝術家，她將此視為「一種責任，人們應該獲得來自所有方面的觀點，以及絕不忘記或忽略曾發過的事件。」由她鏡頭下所書寫出的史頁具有極高的價值，其一是直視日本在二次世界大戰時的失敗，以及身為一位女性來談論日本的歷史，這兩者皆是少見的。無論是在戰爭中的決定以及其後的失敗，在當今的日本仍具有高度敏感，民眾普遍相信都是由軍權所主導，而後皆被盟軍判罪與處決，獲得了該有的懲罰，故而對於這段最黑暗的歷史，日本政府與人民紛紛採取了沉默的姿態，以致於新一世代對此既一無所知又毫無興趣。回憶，由於帶著創傷而變得困難，甚至會遭致抵抗，提出「文化記憶」理論的德國學者阿斯曼（Aleida Assmann）便曾指出，「記憶創傷化和社會禁忌會很長時間阻礙一段回憶的發展，使它的爆發不斷推遲。」然而米田知子的作品卻試圖督促我們不能再視而不見，更不應讓回憶本身承受仇恨和限制，而該從禁忌領域逐漸消解進而能有所對話。

關於日本在亞洲戰時的陰影，雖然許多人選擇了從未對外人說起，然而，那些歲月卻是至關重要的。只有當每一段創傷歷史都能被講述並且得到耐心傾聽的機會時，一再被激起的敵視與暴力漩渦才有中止的可能。

文│高子衿圖│東京都寫真美術館, ShugoArts

本文轉載自《典藏‧今藝術》雜誌，253期（2013.10），感謝授權刊登。

圖說/Credites:

「Kimusa」系列拍攝韓國首爾市舊軍事機密司令部建築，圖為（Kimusa 29, 2009）。
「Kimusa」系列中的（Kimusa 9, 2009）。
「Kimusa」系列中的（Kimusa 22, 2009）。
「日本家屋」系列中的《日治時期政府所設立的前台灣銀行宿舍，後來作為台灣中央銀行周先生居所（齊東街，台北）》（Former dormitory of Bank of Taiwan established by Taiwan's Janpanese government, later housed by Mr. Chou who worked for Central Bank of the Republic of China(Taiwan), Cidong Street, 2010）。
「日本家屋」系列中的《蔣介石政權時代的參謀總長王叔銘將軍之家（齊東街，台北）》（Former house of General Wang Shu-Ming, the Chief of Staff under Chiang Kai-Shek, Gidong Street, I, 2010）。
「場景」系列中的《站台—伊藤博文暗殺現場（中國哈爾濱）》（Platform─Location where Resident-General of Korea and former Prime Minister of Japan, Ito Hirobumi was assassinated by An Jung-geun, a Korean independent activist, Harbin, China, 2007）。
「場景」系列中的《北緯50度、舊國境》（The 50th Parallel: Former border between Russia and Japan, 2012）。
「場景」系列中的《道路—通往日軍自盡懸崖的小徑（塞班島）》（Path─Path to the cliff where Japanese committed suicide after the American landings of wwII, Saipan, 2003）。
「場景」系列中的《溜冰場—日人佔領時期，採礦小鎮之景，曾是南滿洲鐵道附屬地（中國撫順）》（Ice Rink–View of a mining town that was part of the South Manchurian Railway Zone during the Janpanese occupation, Fushun, China, 2007）。
「場景」系列中的《戰場—索姆河戰役前線戰場（法國阿爾貝）》（Field─Location of the front line in battle of somme, Albert, France, 2002）。
「積雲」系列中的《和平紀念日（廣島）》（Hiroshima Peace Day, 2011）。
「積雲」系列中的《菊》（Chrysanthemums, 2011）。