田調訪談期間，許多位受訪的創作者開始自出版的原因皆是在當地缺乏展覽機會，於是投入製書、出版，將滿滿的創作能量注入書裡，書遂成為紙上展示空間，紙張成為乘載影像的容器。當缺乏展覽機會成為大多創作者投入自出版的原因，對東南亞的創作者而言，攝影書與展覽作品間的關係是如何？自出版是一個怎麼樣的藝術實踐？

書、夕陽、城市地景

泰國藝術家 Miti Ruangkritya 生於 1981 年，他十歲那年前往英國唸書，並於 2008 年畢業於倫敦西敏寺大學的紀實攝影研究所。2006 年，Miti 創立個人出版品牌 11C，取自他以前住所的門牌號碼，他也是泰國當代藝術界少數持續以書作為創作媒材的藝術家。2010 年，他從居住了 18 年的英國返回泰國，自此，他的眼睛便注視著快速發展、變化的曼谷。一開始往返倫敦和曼谷的那幾年，沒什麼人認識他的作品，也很少展示機會，所以他開始將想法投入紙本，並自行出版攝影小誌——也就是他持續至今的系列作品《泰國政治》（Thai Politics）（註1）。

在 Miti 歷年出版的攝影書裡，可以發現他經常藉由城市風景探討人們的慾望投射，以及消費主義為都市發展所帶來的權利關係。其中，又以他持續進行中的夕陽三部曲——《日落的沙吞》（Sathorn Sunset，2018）、《便利的夕陽，便利的打劫》（A Convenient Sunset｜A Convenient Holdup，2019）與《二號房與無名巷上的日落》（Room no.2 and Sunset on Unnamed Lanes，2020 -）最具代表性。

《日落的沙吞》是《夢想不動產》（Dream Property）的延伸作品。《夢想不動產》以一系列在新建豪宅拍攝的內部空間、房地產標語和高樓風景，反思快速發展的房地產業對城市的影響，追問掌握的權力是否影響了可觀看的風景。而同樣從天際線延伸，探討權力與觀看風景的《日落的沙吞》，則是將視角轉向因 1997 年亞洲金融風暴而工程延宕至今的豪奢建案沙吞摩天大樓（Sathorn Unique Tower），如今卻成為鬼魂般佇立於曼谷的高樓廢墟。（註2）

《日落的沙吞》是一件十分多鐘的錄像作品，選在日落的黃金時刻（golden hour），空拍機從摩天大樓的最高層出發，鏡頭緩慢地帶入周遭的景象與持續建設的高樓。除了錄像外，Miti 也匯集了定格影像，編輯成以超光亮紙材印刷、散裝的攝影書。夕陽的形象時常被賦予成美好浪漫、容易讓人投射情感的樣板符號。在《夢想不動產》與《日落的沙吞》這兩組作品裡，運用常見的房地產廣告行銷手法，捕捉消費世界中人們對於美好未來的憧憬，但在所謂的「夢想成真」後，樣板的幸福景象，卻在水泥牆裡透露出疏離且淡淡的失落，是否城市的未來只能如此？

現代工業的快速生產，大財團壟斷，相同的商店、相似的產品佔據大街小巷，使得城市樣貌日漸重複。Miti 創作的夕陽第二部曲「便利的夕陽，便利的打劫」是一系列攝影與錄像作品，也是一組兩冊的攝影書，於 2019 年同時在曼谷 Bangkok Citycity Gallery 畫廊展出。系列之一的攝影作品《便利的夕陽》，選在日落時刻拍攝泰國各地的 7-11 商店，構圖、取景角度與光線都得精準掌控，因為這個特殊的時間點，Miti 一天只能拍攝一間店。每間 7-11 形狀統一，皆為白色鐵皮盒子，他透過 Photoshop 將定點拍攝的多張照片合成為一張，讓平常熙來攘往的超商不見一點人煙，背景裡紫色天空透著橘紅的晚霞，亮著白光招牌的商店透出霓虹色彩，瀰漫似幻似真的奇妙氛圍。

同系列的另一件錄像作品《便利的打劫》擷取網路新聞片段與超商搶劫的監視器畫面，在這些黑白模糊的壞影像中，第一章是歹徒持刀械搶劫的畫面；到第二章一群警察逮捕歹徒歸案後得意的合照，如同炫耀戰績一般；第三章則是聚焦歹徒犯罪時使用的刀、玩具槍甚至是斧頭，搶來的寥寥幾張鈔票與零錢。如此重複播放。

攝影書《便利的夕陽，便利的打劫》在出版之際，Miti 特別找到在新加坡專門製作 IKEA 型錄的印刷廠印製，《便利的夕陽》書的大小與滑亮硬挺的紙張，讓這本書翻起來像是一本 7-11 房地產型錄；《便利的打劫》則巧妙運用書一頁頁線性閱讀的特點，以及可以任意從左翻或右翻的自由，將錄像作品濃縮至書裡。暗喻亮麗包裝的外表下，荒誕場景卻日日重複上演。

值得一提的是，兩本書尺寸相同，《便利的打劫》選用磅數輕且蓬鬆的紙張，雖然稍厚，卻讓手感的重量比《便利的夕陽》輕盈許多，似乎隱喻這些在社會底層的人總是被忽視並顯得微不足道。《便利的夕陽，便利的打劫》攝影書作為獨立的個體，影像順序被重新編排，回應展覽中以 7-11 作為符號，對於泰國社會政治現況的反思。

由於長期旅居英國，Miti 曾自嘲自己雖不是英國人但也很不像泰國人。在他眼裡的曼谷總帶有距離感，即使是高彩的夕陽也蒙上一絲灰，更像是透過一層膜觀看正在發生的一切。夕陽第三部曲《二號房與無名巷上的日落》由兩組系列攝影作品《二號房》與《無名巷上的日落》所組成，聚焦在曼谷最大的貧民窟——孔提聚落（Khlong Toei）。這是一個仍在進行中的作品，目前尚未完整發表過。聚落的人口龐大又密集，且居民大多為提供城市正常運轉的勞動階級。近年來，因城市仕紳化，社會低端人口的居住空間日漸被壓縮，只能往城市邊緣移動，而隨著泰國政府堅持推動將區域改建成高級住商公寓的智慧社區（Smart Community）政策，他們成為泰國政府急欲想抹除的存在。（註3）

在《二號房》中可看到以簡單鐵皮搭建的房屋，鐵架明顯裸露在室內，狹小擁擠的空間。沿用方型構圖，取景以平視的角度拍攝，讓觀者如同置身在這個房間之中。反轉一般拍攝發展中國家總是以高彩、高飽和度的刻板印象，照片只留下低對比的灰，不見任何居民蹤影使得拍攝的物件似乎要消失一樣，呼應「抹除」的概念——即為這個社區所面臨的現況。而孔提聚落也是曼谷市區裡少數沒有路名的區域，甚至連現今最主流的地圖 Google Map 也沒有顯示任何道路在這塊區域裡，《無名巷上的日落》從無名的社區小巷由下往上拍攝日落時刻的晚霞，錯落的鐵皮屋頂、電線幾乎擋住了天空，狹窄縫隙留下的只有濛濛的暮色。

Miti 於 2020 年與當地的社區基金會聯繫，並獲得當地居民同意後，進入社區拍攝。在造訪多次後，Miti 發現即使是在當地深耕多年的地方組織也鮮少留有聚落的照片，「我意識到為這些房間拍照的重要性，這是證實社區存在的一部分。這些照片就像一個檔案庫，得以讓人們對於這個地方的記憶栩栩如生，同時也是新的上對下敘事的一種抵抗——這種旨在透過廣告牌和社交媒體宣傳的『智慧社區』系列公寓，取代舊社區的敘事。」因為對他來說攝影是一面反射現實的鏡子。

 

書作為建築

同樣探討城市空間的菲律賓藝術家 Czar Kristoff，1989 年生於呂宋島南邊的南甘馬仁省（Camarines Sur），現居於聖佩德羅市的拉古納省（Laguna），是一位長期以自出版作為藝術實踐的創作者。他大學唸飯店經營與管理，後來自學攝影，由於非學院體制出身，在缺乏展示機會的契機下，Czar 開始投入書籍創作，自出版對他而言是一個自我實踐的過程。書可以是一個紙上的展示空間，同時也自外於典型的展覽，自成一座體制外機構（institution）。

Czar 的創作時常使用單色印刷或是工程藍圖（blueprint）的印刷方式，印刷紙張方面皆選用當地的辦公用品店、文具店唾手可及的紙材，如影印紙、報紙、工程繪圖紙等等，並交由家附近的印刷店製作，亦或是自行裝訂——他稱之為「家庭代工出版」（cottage industry publishing）。一方面是因為馬尼拉大都會嚴重的交通堵塞、空污問題，讓如何避免來回奔走成為製作層面上最大的考量；另一方面，這種取之在地的方式，使得作者自身與作品產生的連結更為緊密。採取這樣的形式，突顯他對材質的敏銳度以及媒材的靈活運用，不受環境所限，Czar 也將這種不完美、有點粗糙的質感轉化為個人的創作風格。

在 Czar 歷年的作品裡，經常出現施工的地景、建造中的房子等影像，或是使用網路與現成物（Found Object）進行再次創作。「我喜歡記錄建造的過程，它讓我產生一種我有能力去創造的錯覺。」童年生活的環境因為時常遭遇颱風的摧殘，早年他對於攝影的興趣是來自於整理被風雨浸濕、毀壞的家庭相簿，照片保留了美好的回憶，似乎同時也賦予拍攝者權利去將某事或某物留下，這深深影響著 Czar 對於攝影的看法，以及自身的創作。

《半面牆，半扇門，之三》（Part Wall, Part Door, Part 3）是一件持續了五年的拍攝計畫。命名的概念出自《空間詩學》，巴舍拉提到：「角落是這樣的藏身處，它讓我們確認一種存有的初始特質：靜定感（immobilité）。這是一處讓我的靜定感確切無虞、鄰近顯現的地方。角落像是半個箱子，一半圍牆、一半門戶。」（註4）

此件出版品一共有三頁，尺寸約 60 乘 90 公分。第一頁 Czar 拍攝在他生活區域裡使用防水布做成的「臨時建築」，一種在菲律賓常見的臨時搭建方式，除了在施工時經常看到，當地居民也會使用防水布做為房屋的外牆甚至是窗戶。第二頁是在 2020 年疫情爆發時，為了阻擋飛沫傳播，透明塑膠布作為保護健康的第一道防線，被廣泛使用包覆住每個店家門口、櫃檯的場景。第三頁則是 Czar 於 2019 年在香港田調旅行時所拍攝當地的施工場景與臨時建築。Czar 將這樣的臨時建築視為當代的風土建築（vernacular architecture）（註5），塑膠布融入城市的景觀與在地生活，當地居民用它劃分出自己的空間，打造他們的安全住所。影像編排錯落交疊，並以藍圖形式印刷在報紙上，但報紙本身並非用於長期保存，會隨著陽光氧化，漸漸泛黃，影像也隨之褪色。藍圖又意味著對未來的構想與圖景，雖透露著對未來的不確定性，但消逝的同時也代表著重生。

另一件擁有相似核心概念的作品《摧毀即是建造》（To Destroy Is To Build，2019-2020），其影像取材自 Instagram 上流傳的大樓倒塌影片，Czar 用螢幕截圖的方式將這些畫面保存下來。他起初的動機，只是好奇這種災難的影像為什麼會出現在 Instagram 這樣追求將個人美好面向展現在眾人前的平台上，如大樓倒塌這般的影像本身的存在，作為一種紀錄或證據，是否也代表了一種在社群平台上設立紀念碑的方式（monumentalize）？

建築物有時是一種權力的象徵，一個根基地下，由堅固的材料如混凝土、金屬或玻璃來建造，更經常被視為人類權力的里程碑。而透過摧毀這個符號，截圖存取的動作讓崩解的狀態與時間被延續；並且透過將其重組、出版，讓它以另一種方式重生。在 Czar 於 2020 年的個展當中，他將這件作品用藍圖形式印刷，同樣印在報紙上，共製成一萬張的印刷品，並將它們堆疊成一個用紙做成的紀念碑。這個紙張、影像瓦解的過程，宛如巨大的海市蜃樓，當這個紀念碑被摧毀，我們還會認為它有價值嗎？

但誠如作品敘述所言：「也許這個計劃不是透過『以另一個紀念碑取代現有紀念碑的方式』，來重新獲得權力，反而是提出一個建議——即紀念碑也可以是臨時的，也許是用紙而不是金屬或混凝土製成，並且它可以在我們想要的時候被折疊和打開，或被帶到任何目的地。 」於是書成為物件，也成為一幢柔軟、順勢而生的建築物。  

 

紙上空間的觀看實驗

Xem 在越南語裡指的是看（to look）或是觀察（to observe）的意思。XEM 成立於 2013 年，是一個紮根於越南胡志明市的創作組合（artist collective），由五位中生代藝術家與攝影師所組成，分別為 Quang Lam、Hoang Duong Cam、Phan Quang、Uu Dam Tran Nguyen 與 Nguyen Thanh Truc。他們各來自不同的創作背景，卻在多個聯集之中以影像作為共同的交集，如 Quang Lam 與 Phan Quang 為攝影師， Hoang Duong Cam 與 Uu Dam Tran Nguyen 皆為越南當代藝術圈具代表性的觀念藝術家，Nguyen Thanh Truc 則是抽象畫家。

2000 年初，越南經濟起飛，越來越多外國藝術家到胡志明市生活、創作，海外留學的藝術家們也逐漸歸國。當時攝影在越南多半被視為實用性媒材，或只作為紀錄功用存在。此外，與攝影相關的書籍也只有時尚或旅遊雜誌，甚至沒有專門展示攝影作品的實體空間。既然沒有，那不如就來創造一個。

其同名雜誌 Xem 是越南第一本非商業、以影像為核心的攝影刊物，他們將之稱為「視覺實驗」（visual experiment）。從 2013 年開始，由 XEM 自主出版發行至今已有九期。Xem 自第一期出版後，每期除了五位固定班底外，都會再邀請一至兩位年輕藝術家與策展人參與創作。每期皆設定一個主題，讓藝術家們回應。書的內容以影像為主，除了一行短短的藝術家簡介與作品名稱，不另加敘述性文字。書本裝幀設計採簡單明瞭的方式，紙張硬挺有厚度，印成約 A4 大小再膠裝，拿起來頗有份量。書籍編排讓藝術家依序出場，每人皆擁有獨立的紙上空間約五到八個跨頁，藝術家可以自由選擇影像的尺寸大小和佈局。每位藝術家的作品，相互映襯。

「Xem 以定期出版物的形式填補了商業畫廊（注重藝術市場價值）和藝術中心（注重概念和策展）之間的藝術場景的空白。」如他們的創作自述所說，XEM 將攝影作為一種媒介去解構視覺藝術，並以攝影書作為創作方法，在當代藝術與攝影之間取得巧妙的平衡。他們的視覺實驗，在自出版尚處於發展當中的越南，是一個至今仍嶄新的嘗試。

他們視這本刊物等同於藝術作品，版數限定 20 本，每本書皆簽名後販售，販售所得僅為支付下一次的印刷費用。越南的審查制度嚴苛，文件準備與審核的過程相當繁瑣，不僅出版方需要牌照，印刷也需要獲得許可，因此與印刷廠保持良好的關係與默契非常重要。除此之外，越南對於攝影的審查比其他藝術媒材都要嚴格，任何有裸露的影像都無法過審。在這樣的情況下，XEM 選擇繞路而行，以極少量出版的方式，與熟識多年的印刷廠合作，並且以舉辦展覽的名義讓書的發表成為其中一環。

Quang Lam 認為：「攝影書是展示空間的延伸，並且可以不受實體牆面的限制。攝影師可以不受限制地擴張他們的想法來創作攝影作品。」於是攝影書成為一個安全的避風港，得以乘載現實所不能及之事。舉例來說，出版於 2017 年的《Xem 輯八》（Xem Issue 8）就將裸露的照片在頁與頁之間用膠帶貼起，讀者可以選擇將膠帶撕開或是以頁面撐開的角度窺視。最近一期的《Xem 輯九》（Xem Issue 9）與五位柬埔寨藝術家（註6）一同合作，題目為「西貢金邊」（Saigon Phnom Penh），他們以各自的藝術實踐來探尋人跟城市的關係與生存空間，乃至於國土邊界的敏感政治議題。

 

假如書是一座避風港

在前述東南亞創作者的自出版實踐裡，由於自出版都交由作者一手包辦，題材選擇上變得更加寬廣、不受拘束，也不須附庸在出版社或是藝術機構之下，書有時更可以成為游離體制外的一個安全避風港。此外，相較於實體展覽而言，書本具有私密性，因為需要透過觸摸、翻閱，所以與讀者的感受更加親密。對於觀者而言，在面對書的時候，具有主動權，他可以選擇打開或是闔上，但在面對一個展覽空間時，觀者只能被動的移動身體來調整視角。攝影書是整體，也是一個集合，更是一個獨立存在的物件。影像存在於頁與頁之間，在時間和空間之中序列性地架構出一個時空的連續體，在開闔之間以其獨特的方式在當下展開。攝影書有時作為展覽的註解，有時展覽與攝影書相互對話，互為辯證。

雖然相較於自出版體系已經相當成熟的歐美國家，東南亞各國的自出版場景還在發展當中，甚至在審查較為嚴格的國家，出版也時常被認為是對於藝術創作上的阻礙。但是，自出版並非只生於自由國度，反而我們能看到創作者運用有限的資源突破限制，Miti 與 Czar 的書都有這樣的特質，Xem 也是一種順應而生，因此這些自出版品彷彿水泥牆縫中冒出的綠芽，盡力在硬殼下伸展根系，艱難的條件使它們長成姿態各異的奇樹。

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註

1 《泰國政治》是一系列自出版刊物，自 2006 年出版第一輯至今已共有九輯。此系列作品旨在探討曼谷人對於政治議題不同的觀點與態度，並以幽默諷刺的手法呈現當地政治現況。

2 延伸閱讀《觀看的一種方式：以攝影書與自出版閱讀東南亞前導》Small Book 曼谷篇書評。

3 泰國交通部副部長 Atirat Ratanasate 在 2019 年 8 月 9 日曾公開表示：「我正在設定一個截止日期，2020 年以前，『孔提貧民窟』這個詞必須從泰國人的腦海中抹去。我們必須把它改造成孔提社區或孔提村。」但目前因為 Covid-19 疫情導致竣工遙遙無期。新聞出處：https://coconuts.co/bangkok/news/khlong-toei-slum-must-be-erased-official-says/。

4 加斯東・巴舍拉，《空間詩學》，龔卓軍、王靜惠譯，台北市：張老師文化，2003 年，頁 224。

5 風土建築是形容順應當地氣候、環境、人文所發展出來的建築型態，並使用當地材料搭建，如石板屋或是高腳屋。

6 合作藝術家分別為 Khiev Kanel、Khun Vannak、Lim Sokchanlina、Mech Sereyrath 與 Sao Sreymao。